Țara de foc

18 octombrie 2024 – 15 martie 2025

Curator Cosmin Costinaș
Co-curatori Mona Vătămanu și Florin Tudor

Artiști: Claudia Andujar,  Florin Bobu, Alex Bodea, Chet Kumari Chitrakar, Tony Chakar,  Ana Deji,  Megan Dominescu,  Mihaela Drăgan, Ion Dumitrescu, Chitra Ganesh, Alexandra Gulea,  Loredana Ilie, Sakarin Krue-On, Ivana Mladenović, Nicoleta Moise, Silvia Moldovan, Elisabeta și Emilia Morar, Veda Popovici și Mircea Nicolae, Maria Prodan, Citra Sasmita, Ștefan Sava, Últimaesperanza, Sana Shahmuradova Tanska, Robel Temesgen, Hans Mattis-Teusch, Mona Vătămanu și Florin Tudor, Mark Verlan, Cecilia Vicuña, Apichatpong Weerasethakul, Cristina Zárraga

1. Țările Focului

În 1885, anul în care puterile europene își împărțeau la Berlin continentul African, dând startul unora din cele mai sângeroase decenii din toate timpurile, marcate de genocide și deposedări, un tânăr venind dintr-o țară și mai tânără ajunge în Argentina. În anii următori, Iuliu Popper, născut la București, va deveni unul din cei mai puternici coloniști ai insulei numite Tierra del Fuego (Țara da foc), la vârful continentului Sud-American, și unul din principalii autori ai genocidului poporului Selk’nam. Acesta și-a emis propria monedă și timbre din Tierra del Fuego, iar ambițiile lui au fost pe cât de mărețe pe atât de sângeroase. Acestea au încetat doar odată cu moartea sa subită (și, posibil, plănuită). Printre ideile sale se numără planul inedit și megaloman al unei colonii in Antarctica, legat printr-o rută directă de fortăreața sa din Tierra del Fuego, unde a (re)denumit munții după cuplul regal român, Carmen Sylva și Carol I, și a adăpostit poate alți coloniști români. Deși genocidul Selk’nam, precum și supraviețuirea și legătura lor cu pământurile lor strămoșești, a fost recunoscut, în mod formal, abia anul trecut, de către Congresul din Chile, această atrocitate, și rolul central jucat de un român (chiar membru al Societății de Geografie din România) în înfăptuirea sa, sunt aproape complet necunoscute în România. Însă această istorie nu este atât de ascunsă în cultura și societatea românească pe cât am putea crede. Aceasta se apropie tot mai mult de suprafața unui râu foarte tulbure.
Protagonistul romanului lui Radu Tudoran din 1954, Toate pînzele sus!, care a fost adaptat într-un îndrăgit serial în 1977, combină figura lui Iuliu Popper cu cea a mai puțin problematicului explorator al antarcticului Emil Racoviță. Popper s-a mai bucurat de apariții sporadice în sfera publică română de-a lungul anilor, întruchipând figura unui român cu un destin excepțional, aventuros, când s-a emis, de pildă, la apogeul erei comuniste, o serie de timbre comemorative, cu portretul său suprapus peste o hartă a Tierra del Fuego (Racoviță a fost și el omagiat printr-o serie de timbre). Serialul eponim, care a jucat un rol cheie în dezvoltarea mai multor generații, prezintă o imagine pozitivă a expediției românești în Tierra del Fuego, unde rasismul genocidal împotriva popoarelor indigene ale insulei este purtat la vedere, alături de rasismul mai familiar și mai de-acasă față de mereu-marginalizatul Jean Constantin, ce joacă rolul lui Ismail, bucătarul turc stereotipizat al expediției. Însă succesul serialului pentru românii de toate vârstele trebuie văzut în contextul vremii, reprezentând un prilej de escapism în imaginația unei țări ai cărei cetățeni puteau doar rareori călători în străinătate, aproape niciodată departe de țară. Proiecțiile exotice ale serialului (dacă nu rasismul explicit) era astfel nu atât expresia privilegiului unui popor pentru care lumea era scoica sa, cât un vis al traversării granițelor închise ale unei țări ce devenea tot mai omogenă și mai sumbră.
Poate este o coincidență, însă fratele mai ilustru al lui Radu Tudoran, Geo Bogza, în Țări de piatră, de foc și de pământ, o carte de reportaje din diverse regiuni ale României Mari, descrie, în capitolul țării focului, pe un ton usturător, un alt proiect colonial românesc, Cadrilaterul. Regimul instabil de control și colonialism, organizat de statul românesc în această regiune a Bulgariei între anii 1913 și 1940, a fost întâmpinat cu multă rezistență din partea populației locale și a reprezentat, din multe puncte de vedere, un precursor al celui mai mortal proiect colonial românesc, ocuparea Transnistriei și genocidul evreilor și romilor în 1941-1944.

Însă există o istorie lungă în care românii și teritoriul curent al României s-au intersectat cu proiectul european, participând, fiind prezenți și beneficiind de pe urma acestuia. Poate mai anecdotic, prima relatare a primei expediții europene în jurul lumii, cea a lui Magellan, este publicată de Maximilianus Transylvanus, și conține și prima mențiune a Tierra de Fuego, numită așa datorită focurilor aprinse de Selk’nam, văzute de expediție în timp ce navigau între insulă și continent către Oceanul Pacific. În secolul XVII, Nicolae Milescu Spătarul (cel cu nasul tăiat) publică o relatare a călătoriilor sale în China. În aceeași perioadă în care a activat Popper, finalul secolului XIX, în epoca cuceririi accelerate a lumii de către europeni, savanții exploratori maghiari din Transilvania, Samuel Fenichel și Lajos Biro, au călătorit separat în Papua Noua Guinee pentru a denumi și clasifica speciile locale. În același timp, aristocrații români Dimitrie și fiul său Nicolae Ghica-Comănești au pornit spre Somalia și Etiopia (și Nicolae mai târziu spre Alaska), la vânat de trofee, pentru a-și face un renume și pentru a-și realiza propriile denumiri și clasificări în numele științei. Trebuie menționat aici faptul că profesia europeană de savant a jucat un rol cheie în proiectul colonial, atât prin cercetările directe ce au fost folosite în scopul exploatării resurselor, cât și prin impunerea sistemelor epistemice ce au dus la ștergerea a numeroase sisteme de cunoaștere locale. Se poate chiar argumenta că și atunci când nu servea proiectelor de exploatare și furt, exploratorul științific pur (precum Racoviță) era mânat de ambiție și hybris, care au, în final, aceeași rădăcină cu etosul colonial.
Sunt toate aceste exemple doar excepții, niște curiozități și ucideri în masă accidentale în contextul unei națiuni formate în mare parte din țărani care-și vedeau de treabă, care s-ar fi identificat mai degrabă cu popoarele indigene și care și-au construit o întreagă istorie în jurul rezistenței față de asuprirea imperială? Lăsând la o parte rolul pe care această imagine de sine fictivă, cu acumularea de resentimente aferentă, l-a jucat în formarea ideologiilor genocidale ale secolului XX, ar putea o perspectivă mai corectă a istoriei românești să încorporeze procesele fondatoare colonialiste? Teoria dominantă și complet fictivă a continuității românilor pe teritoriul actual al țării, de la Imperiul Roman până în prezent, este pusă la îndoială tot mai des, aducându-se dovezi care au fost mereu disponibile. Ar putea teoria migrației române din Balcani, acum aproximativ un mileniu, întâi în Transilvania și apoi, printr-un act colonizator fondator fondatoare („descălecatul”), în Muntenia și Moldova, și un colonialism discret dar constant în Transnistria și Ucraina în secolele ce au urmat, să fie plasată într-o genealogie istorică a colonialismului alături de episoadele menționate mai sus? O istorie ce ia în considerare colonialismul ar părea potrivită pentru niște teritorii care au înrobit, la un moment dat, cel mai mare număr de oameni de pe teritoriul Europei. Prima dovadă scrisă a înrobirii romilor pe teritoriile române, din 1385, precedă doar cu câteva decenii primele dovezi ale structurilor statale române și cu o sută cincizeci de ani orice sursă scrisă în limba română. Robia romă a durat cel puțin o jumătate de mileniu în România de azi.

2. Afară
Pe 30 iunie 1936, Haile Selassie, ultimul Împărat al Etiopiei, țară care după o îndelungată și curajoasă luptă, fiind ultimul teritoriu necucerit de europeni pe teritoriul African, a fost înfrântă de armata italiană fascistă, a ținut la Societatea Națiunilor în Geneva un discurs care a rămas în istorie ca manifest al rezistenței anticoloniale. Când acesta se pregătea să vorbească, un grup de jurnaliști italieni din sala Ligii, a început să-l huiduiască și să-i arunce obscenități. Acesta și-a menținut calmul și solemnitatea – o figură demnă care a devenit parte dintr-o mitologie în secolul XX, adoptată de mișcări ce reafirmau demnitatea africană, fiind de asemenea venerată de grupuri religioase rastafari ce s-au format în jurul imaginii sale de partea cealaltă a Atlanticului – iar fasciștii italieni au fost admonestați de președintele adunării, diplomatul român Nicolae Titulescu. Acesta s-a ridicat de pe scaun și a strigat fasciștilor „a la porte, les sauvages (afară, barbarilor!), moment ce a rămas în istoria Ligii și a Etiopiei (care a dus și la marginalizarea lui Titulescu în contextul pro-fascist al României de la acea vreme). Episodul a fost ilustrat de importantul modernist din Etiopia, Agegnehu Engida, pe bolta Catedralei Sfintei Treimi din Addis Ababa, sediul Bisericii Ortodoxe a Etiopiei, construită după eliberarea de sub ocupația fascistă italiană. Acest moment emblematic, mai puțin ilustru în istoria română, a devenit parte din imaginea de sine a Etiopiei, narat într-un limbaj vizual hibrid, punând laolaltă tradiția picturii religioase etiopiene și vocabularul modernist idiosincrasic al lui Agegnehu Engida, care oscilează între abstracționism, realism și suprarealism.
Însă ce putem spune despre imaginea de sine a României? Cu ce limbaje vizuale este aceasta povestită? Pornind de la momentul istoric descris mai sus, având în centru o expresie a excluderii, care este însă tocmai o proclamație împotriva excluderilor istorice, precum și de la imortalizarea ei într-o frescă ortodoxă, expoziția de față investighează anumite linii de excluziune atât în discursurile istorice în România cât și în istoria artei în spațiul românesc. Ce grupuri, împreună cu poveștile, imaginile și perspectivele lor, au fost excluse din procesul încă în desfășurare de auto-imaginare a României? De asemenea, dacă ne uităm la legăturile prezentate la începutul acestui text, ce istorii ale curentelor întunecate ale trecutului românesc sunt în continuare ignorate? Și ce limbaje artistice au fost excluse din procesul de alcătuire a unei istorii a artei ce reflectă imaginea de sine a națiunii astfel produse?
Diversele curente de idei și perspective progresiste ce au marcat istoria interbelică și postbelică a României sunt deseori puse pe o poziție secundară în relație cu narativele dominante ale acestor perioade. Într-o manieră asemănătoare, întregi grupuri sociale sunt excluse sau plasate la marginile ambigue ale imaginii de sine a națiunii. Acest proces este evident în cazul comunităților etnice minoritare din România, însă există procese asemănătoare și în cazul altor grupuri sociale, precum minerii. Aceștia au jucat un rol cheie în mai multe momente importante din istoria țării: greva de la Lupeni din 1929, una din cele mai importante contestări ale regimului interbelic român și un eveniment fundamental pentru era comunistă și pentru canonul realist-socialist timpuriu; greva de la Valea Jiului din 1977, una din cele mai importante contestări ale regimului comunist român, mai majoră decât opoziția dizidenților intelectuali; grevele și revoltele minerilor din anii 1990, cele mai mari contestări ale României postcomuniste și evenimente fundamentale în formarea discursurilor de excluziune socială; nu în cele din urmă, minerii ca figuri absente, fantomatice, la protestele Roșia Montană, care au marcat ultimele decenii în România și poziția claselor ei de mijloc. Mai este și figura absentă și fantomatică a minerului în fostele regiuni ale mineritului, transformate în piste de lansare în contextul fenomenului de migrație în masă. În toate aceste momente, figura minerului a fost manipulată, uitată sau demonizată, precum și externalizată din corpul națiuni. În paralel însă a avut o proliferare masivă a reprezentărilor vizuale ale minerilor ca grup social, ca abstracțiune sau ca metaforă, într-o schimbare constantă și prin prisme foarte diferite, ca o versiune în miniatură a istorie artei moderne și contemporane românești.
Alături de istoriile menționate mai sus, expoziția abordează modurile în care nu doar anumite subiecte ci și genuri, stiluri, limbaje, medii și genealogii artistice au fost excluse din istoriile naționale dominante, în detrimentul complexității. O altă istorie pare să curgă sub suprafața subțire a acestui râu tulbure al familiarului. Ce am putea învăța dacă am păși, doar puțin, în aceste ape? Ce am învăța dacă, de pildă, ne-am uita mai de-aproape la istoria picturii vernaculare ortodoxe române despre artistele transilvănene de secol XVIII și XIX (precum Elisabeta și Elena Morar, Maria Prodan sau Ana Deji), care, în atelierele lor de la țară, au contribuit în mod semnificativ la dezvoltarea limbajului artistic într-o perioadă în care femeile erau în mare parte excluse de la practica artelor vizuale în toată Europa? Sau dacă ne-am uita la istoria colecționării de covoare islamice în Transilvania în secolele XV- XVII, parte dintr-o serie de legături comerciale complexe cu spațiul islamic, care au fost mai târziu reprezentate în Epoca de Aur a picturii olandeze, secolul XVII, reflectând noile avuții obținute din colonii, de unde până și teritoriile românești au avut de câștigat? Se vor deschide probabil noi capitole, atât în spațiul românesc cât și dincolo, într-o lume care, de bine sau de rău, devine tot mai complexă, în contrast cu conținutul poveștilor pe care ni le spunem despre noi înșine. Căci prima parte a exclamației lui Titulescu, afară, conține o anumită ambiguitate când o spunem în română. Ea poate fi o îndemnare la excludere, deseori violentă, dar și o evocare a unei psihogeografii difuze, deseori mai de dorit decât înăuntrurile românești.

3. Civilizație și barbarie
Ultima parte a exclamației lui Titulescu, face referire la o pereche blestemată ce bântuie toate aceste râuri, două cuvinte care înseamnă atât de puțin dar cu care s-a imaginat și s-a înfăptuit atât de mult: civilizație și barbarie. În ultimele secole și pe diverse continente, acestea au servit numeroase argumente și viziuni asupra lumii. Ce au în comun, de exemplu, monumentala Civilizație sau barbarie a senegalezului Cheikh Anta Diop, care revendică o întreagă istorie a gândirii și construirii pe continentul african de la perspectivele „științei” coloniale, și viziunea genocidală a lui Benjamin Netanyahu, care vede o luptă între „civilizație” și „barbarie” în Palestina?
Când Julius Popper a sosit în Argentina, mediul cultural și politic de acolo era profund marcat de cartea lui Domingo Faustino Sarmiento, Facundo: Civilizație și barbarie, din 1845. A fost o carte extrem de influentă pe tot continentul, iar autorul ei avea să devină președintele Argentinei; pentru el, societățile Americii Latine, mai ales cele din Conul Sudic, erau prinse într-o luptă existențială între forțele civilizatoare ale Europei și descendenților ei urbani, pe de-o parte, și forțele barbare ale haosului, pe de altă parte. Cumva ironic, pentru Sarmiento, acesta îi plasa în categoria de barbari atât pe gaucho, pe fermierii/coloniștii/genocidarii sudului (pentru care Popper va deveni reprezentativ), cât și lumile indigene devastate de gaucho. Popper venea dintr-o țară în care aceeași pereche de concepte i-a modelat dezvoltarea istorică. De la începuturile epocii moderne, România s-a văzut pe sine într-un proces constant de aspirație către un ideal civilizator definit printr-o serie selectivă de proiecții a anumitor idei asociate Europei. Aspirația către civilizație și-a produs mereu propriul geamăn, astfel că barbaria a fost mereu prezentă, în diverse comunități alterizate cât și în interiorul său, un sine care nu putea fi niciodată suficient de civilizat. Însă aceste procese de nesiguranță colectivă și auto-colonizare nu sunt specifice doar României. Thailanda, o țară care se mândrește cu faptul că nu a fost colonizată de puterile europene, a trecut prin procese similare ce pot fi interpretate drept forme de auto- colonizare, iar cuvântul Thailandez siwilai a însemnat, în ultimul secol și jumătate, ceva diferit pentru fiecare locuitor al peisajului social divers al țării, de la genuri de muzică și feluri de mâncare la democrație, de la haine la fascism. Însă aceste procese de auto- colonizare ale Thailandei au adus cu ele și diverse procese de colonizare internă, de alterizare constantă, de la minorități etnice la clase sociale, imitând modelul unei colonii europene pe propriul său teritoriu. Acest ultim aspect amintește din nou de România. Ce se întâmplă când colonialismul devine aspirațional, o practică occidentală de imitat de către țările ce nu se văd drept „civilizate”? Cum distingem între cei doi gemeni malefici ce joacă feste și își schimbă pălăriile, când figuri precum Popper au comis cele mai crude acte de barbarie în numele unei civilizații pe care o tot menționează în scrierile sale? Când „țările civilizate” este încă o sintagmă în limba română, o definiție neironică pentru lumea de afară? Putem, poate, insista să vedem barbaria doar acolo unde se justifică folosirea cuvântului, precum în exclamația lui Titulescu, adică referindu-se la fasciști, barbarii care își scot din nou, tot mai des, capetele hidoase la lumină.

Cosmin Costinaș este Senior Curator al Practicilor Expoziționale la Haus der Kulturen der Welt, HKW, Berlin (din 2022). A fost co-director artistic al celei de-a 24-a Bienale de la Sydney (2024); Director al Para Site, Hong Kong (2011-2022); Director Artistic al Trienalei de la Kathmandu 2077 (2022); co-curator al Pavilionului României la cea de-a 59-a Bienală de la Veneția (2022); consilier curatorial al Trienalei de la Aichi (2022); curator al Bienalei de la Dakar 2018 – La Biennale de l’Art Africain Contemporain-DAK’ART (2018); curator invitat la Dhaka Art Summit (2018); co-curator al celei de-a 10-a Bienale de la Shanghai (2014); curator la BAK – basis voor actuele kunst, Utrecht (2008–2011); co-curator al primei Bienale Industriale Ural, Ekaterinburg (2010); și editor al documenta 12 magazines, Viena/Kassel (2005–2007), printre altele. A editat și a contribuit cu scrieri la numeroase cărți, reviste și cataloage de expoziții și a predat și susținut prelegeri la diverse universități, academii de artă și instituții din întreaga lume.

Mona Vătămanu și Florin Tudor abordează tema istoriei în filme, instalații, picturi și acțiuni performative revizitând diverse ideologii, utopii și proiecte moderniste. Lucrările lor au fost expuse la Kadist San Francisco, 2024; Bienala Diriyah, 2024; a 5-a Bienală de la Kiev, Viena, 2023; Trienala Kathmandu, 2022; a 10-a Bienală de la Shanghai, 2014; a 12-a Bienală de la Istanbul, 2011; a 5-a Bienală de la Berlin, 2008.

Expoziția „Țara de foc” este un eveniment organizat de Fundația Calina, produs de Kunsthalle Bega și cofinanțat de Ministerul Culturii prin Centrul de Proiecte și Administrația Fondului Cultural Național.

Kunsthalle Bega este un spațiu alternativ și experimental de artă, fondat în 2019 la Timișoara de Alina Cristescu, Liviana Dan și Bogdan Rața, împreună cu Andreea Drăghicescu și Ugron Lajos,  prin Fundația Calina, organizație non-guvernamentală, cu o platformă non-profit, activă neîntrerupt de 16 ani pe scena de arta contemporană. Dedicată susținerii producției artistice și înțelegerii problemelor actuale ale spectrului creativ din perspectivă curatorială, acordă premiul Bega Art Prize unui curator român care reușește sa schimbe regulile percepției actului curatorial. Implicată in proiecte educaționale cu comunități diverse, promovează importanța majoră a publicațiilor de artă.

Proiectul „Țara de foc” face parte din Programul cultural național „Timișoara – Capitală Europeană a Culturii în anul 2023” și este finanțat prin programul Legacy Timișoara 2023, derulat de Centrul de Proiecte al Municipiului Timișoara, cu sume alocate de la bugetul de stat, prin bugetul Ministerului Culturii. Programul cultural nu reprezintă neapărat poziția Primăriei Timișoara și a Consiliului Local Timișoara. Conținutul programului cultural și modul în care rezultatele acestuia pot fi utilizate sunt responsabilitatea exclusivă a autorilor și a beneficiarului finanțării. Primăria Timișoara și Consiliul Local Timișoara nu sunt responsabili pentru conținutul materialului și modul în care ar putea fi utilizat.

Proiect cofinanțat de Administrația Fondului Cultural Național. Proiectul nu reprezintă neapărat poziția AFCN. AFCN nu este responsabilă pentru conținutul proiectului sau pentru modul în care rezultatele proiectului pot fi utilizate. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.

Parteneri instituționali: Muzeul Național de Artă a României, Muzeul Național Secuiesc, Muzeul de Artă – Muzeul Județean Mureș, Muzeul Judeţean de Artă «Centrul Artistic Baia Mare», Muzeul Municipiului București, Academia de Studii Economice, Ambasada României în Republica Federală Democratică Etiopia

Parteneri:  Samdani Art Foundation, Facultatea de Arte și Design – Universitatea de Vest din Timișoara, Galera Lutnița, Galeria Elba Benitez, Tang Contemporary Art, Galeria Vermelho, Kerber Verlag, Fundația Herczeg, PUNCH, Storm Sped

Parteneri media: Radio România Cultural, Revista ARTA, Zeppelin, Observator cultural, Modernism.ro, Propagarta, Contemporary Art, Renașterea Bănățeană, Agenția de Carte.ro

Sponsori: BEGA, PINTeam, VendTeam, Egeria, ELECS Group